Introduzione
Nel parlare di sottotitolaggio e sopratitolaggio la prima immagine che spesso si evoca è quella di quei gruppi di naviganti in Internet che si occupano di tradurre e “subbare” presto ed efficacemente i nuovi episodi delle serie televisive straniere o dei film di recente uscita. Più difficile è immaginare di applicare la medesima pratica al teatro, ma complessivamente quella del titolaggio di opere audiovisive è considerata un metodo traduttivo quasi dilettantesco, facile da realizzare e accessibile anche a chi non possiede particolari nozioni specifiche di livello professionale. Va osservato che quest’atteggiamento di scarsa considerazione verso la professionalità dell’attività di traduzione è diffuso in relazione a tutte le sue applicazioni, ma particolarmente nell’ambito del titolaggio.
Presentazione dell’argomento e stato dell’arte
Nonostante tali premesse, tra i tanti e variegati metodi di traduzione audiovisiva quello dei sottotitoli come dei sopratitoli è o sta diventando estremamente diffuso: la sua preminenza è ormai stabilita nell’ambito del video – con un ritardo consistente nei paesi mediterranei di lingua neolatina, specificamente Italia e Spagna – e si sta inoltre sempre più consolidando il prestigio del sopratitolaggio teatrale.
Questa seconda tecnica, quella che ci interessa, è di sviluppo molto più recente rispetto al sottotitolaggio filmico, le cui origini si possono far risalire a quelle stesse del cinema, dapprima con gli intertitoli dei film muti e poi col sottotitolaggio vero e proprio. La data di nascita del sopratitolaggio teatrale è fissata infatti nel gennaio 1983 in Canada con una rappresentazione dell’Elettra di Richard Strauss alla Canadian Opera Company di Toronto. L’America accetta velocemente l’introduzione di questa novità, e un certo entusiasmo viene suscitato anche dal suo arrivo in Europa nel 1986 in occasione di una rappresentazione al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino de I Maestri cantori di Norimberga di Richard Wagner; tuttavia il lungo dibattito sul sopratitolaggio si è allungato per anni e non è ancora completamente sopito, anche se ormai si ha tendenza a considerare che gli svantaggi di questa tecnica – la distrazione dalla visione della scena per la lettura del testo e il sovraccarico dell’occhio, il disturbo dato dall’alone dello schermo, i problemi di ritmo – siano sostanzialmente secondari rispetto ai vantaggi che offre in termini di fedeltà, d’interculturalità e di leggibilità nel caso del teatro d’opera.
Il sopratitolaggio è un sistema tecnicamente più laborioso e più lungo del sottotitolaggio cinematografico pur rimanendo più economico, questo per via della sua natura tecnica e soprattutto per quella componente tipica delle arti di scena che è l’imprevedibilità della performance dal vivo. L’integrazione dei titoli nella scena, le esigenze tempistiche sempre diverse – poiché diversi possono essere, di rappresentazione in rappresentazione, i tempi di replica e di movimento, ne fanno un procedimento estremamente più lungo: il lavoro di sopratitolaggio comincia con le prime prove della troupe e prosegue affiancandosi ad esse per tutta la durata dei lavori. Molto più simili sono invece i processi traduttivi veri e propri, caratterizzati in entrambi i casi in prima istanza dalle necessità della concisione e dell’immediatezza. Si può inoltre osservare sempre di più una crescente componente artistica del sopratitolaggio, che oltre ad un essenziale vettore di senso diventa via via maggiormente un elemento scenico a sé stante; contemporaneamente le regole strutturali della tecnica si sono fissate stabilmente, dal numero di caratteri ai diversi sistemi di proiezione: ogni sopratitolo contiene una o due righe di testo, ciascuna con un massimo di 40 caratteri; i codici per i trattini e le virgolette sono a loro volta stabiliti; le soluzioni per la proiezione sono varie a vanno dall’uso di proiettore, con un programma tipo PowerPoint ai i diversi tipi di schermo LED con la loro collocazione.
Complessivamente, a oggi l’appoggio del pubblico e dei professionisti del settore nei confronti del sopratitolaggio è abbastanza accertato e questa tecnica sta conoscendo un’affermazione importante nel panorama delle diverse tipologie di traduzione audiovisiva. Ciò non significa tuttavia che la sua diffusione sia uniforme né massiva. Basta considerare il numero estremamente esiguo di testi specialistici dedicati al sopratitolaggio per rendersi conto che il suo sviluppo e la sua diffusione sono ancora lontani dall’essere ampi; è significativo tuttavia notare che negli ultimi anni l’argomento è stato più largamente trattato dagli esperti del settore e che il numero di pubblicazioni accademiche sulla materia è in progressivo aumento.
Presentazione dei testi scelti di riferimento
1.“New trends in audiovisual translation: the latest challenging modes” di Ana Isabel Hernàndez Bartolomé e Gustavo Mendulce Cabreras (Università di Valladolid), da Miscelanea n° 31, 2005.
Per parlare del sopratitolaggio teatrale è difficile slegarsi dal sottotitolaggio filmico come anche dalle altre tecniche di traduzione audiovisiva, all’interno di un insieme di metodologie e di strumenti differenti che tentano tutti di raggiungere un obiettivo analogo, quello di restituire l’immediatezza e il significato di un testo audiovisivo in una lingua diversa da quella originarie, cercando insieme di non decontestualizzarla e di adattarla al tempo spesso ai riferimenti culturali del pubblico destinatario.
Effettuare una panoramica d’insieme della situazione odierna nel campo della traduzione audiovisiva, concentrandosi sui nuovi tipi di pubblico (tra i quali categorie particolari come quella dei non udenti), sulle sue esigenze particolari e sulla continua diversificazione dei media è indispensabile per dare una collocazione al sopratitolaggio e comprenderne il senso, lo sviluppo e le prospettive future, legate e spesso analoghe a quelle di altri metodi di adattamento e traduzione audiovisiva. Senza dimenticare di sottolineare il fatto che è tratto comune di tutte le tecniche l’avere una diversa diffusione nelle differenti aree geografiche, si può analizzare la variegata realtà di questa materia sempre più ricca.
Il doppiaggio, caratterizzato sia dalla necessità di traduzione e sincronizzazione successiva sia dalla presenza indispensabile di attori e attrici che recitino il copione tradotto, è la tradizione e la normalità della traduzione audiovisiva su schermo; il corpus teorico sull’argomento è abbastanza ricco e diversificato, anche per quanto riguarda le tendenze sviluppatesi più recentemente come la novità tecnica di alterare la velocità di scorrimento del doppiaggio per garantire una perfetta sincronizzazione. A esso va affiancato il doppiaggio parziale, consistente in un’aggiunta di testo parlato affianco a quello nella lingua originale per spiegare i punti salienti: non è tuttavia molto diffuso perché la sua natura non permette una chiarezza estrema nella resa finale.
Il sottotitolaggio, la tecnica di traduzione audiovisiva oggi più diffusa è studiata, viene analizzato per quanto riguarda la sua natura generica di testo inserito nel video per trasmettere il significato dei dialoghi, sia nelle sue differenti applicazioni relative al tipo di pubblico destinatario, che si tratti ad esempio di sottotitolaggio bilingue (due lingue di destinazione inserite, con le conseguenti restrizioni tecniche, specialmente in termini di spazio) che quello per non udenti.
La voce over è il procedimento di sovrapposizione di una traduzione nella lingua di destinazione alla banda sonora originale con uno scarto di tre secondi ed è una tecnica che viene spesso usata nei documentari per via del suo elevato effetto di realismo. L’interpretazione, utilizzata in particolar modo per le interviste, è la traduzione orale dell’opera eseguita da una sola voce, quindi richiede le dovute accortezze per evitare la monotonia del tono, e può essere simultanea, live o preregistrata.
Del sopratitolaggio, caratteristico delle performance operistiche e teatrali in genere, viene sottolineata la crescente diffusione insieme alla sua diversificazione per quanto concerne il tipo di proiezione – sopra la scena, su uno schermo con proiettore, o dietro le poltrone della platea per una fruizione individuale. Il suo pubblico è sommariamente suddiviso tra un settore elitario di appassionati dell’opera e uno più mondano, per i musical e il teatro. Il posizionamento di questi tipi di pubblico nei confronti della tecnica del sopratitolaggio è talvolta contraddittorio.
Il free comment è una tecnica la cui originalità risiede nell’interpretazione libera del testo originale, che non è restituito semplicemente nella lingua di destinazione, ma adatto al nuovo pubblico con significativi cambiamenti: per questo motivo la sincronizzazione è legata quasi esclusivamente allo scorrimento delle immagini e non a quello dei suoni originali.
La narrazione è una tecnica diffusa principalmente nei paesi dell’Europa dell’est o in altre regioni prive di una tradizione radicata nel doppiaggio, poiché consiste di una condensazione del testo originale, non dunque perfettamente fedele, letta (e non recitata) successivamente da uno o più attori in sovrapposizione alle immagini. La traduzione simultanea è invece tipica dei festival cinematografici o delle rassegne, con una trasmissione simultanea del testo nelle due lingue e quindi uno scarso livello di sincronizzazione. L’audio-descrizione, invece, è destinata in particola modo al pubblico dei non-vedenti ed è una narrazione che comprende la descrizione di oggetti, scenari e azioni mute. Viene aggiunta alla banda sonora originale e può quindi essere nella medesima lingua o trattarsi di descrizione intralinguistica.
A questo elenco si possono aggiungere la traduzione di script, l’animazione, la traduzione multimediale e il procedimento detto della doppia versione, meno diffusi a livello globale. L’interesse di questa analisi verte sul doppio criterio di considerare da una parte il parametro della sincronizzazione tra i due testi, di partenza e di arrivo, e dall’altra quello del tipo di pubblico o di evento cui la tecnica è di caso in caso destinata. Ciò permette di acquisire una visione concreta del panorama della traduzione audiovisiva basandosi anche sui limiti di ciascun metodo, com’è il caso del sopratitolaggio, che per sua stessa natura, è confinato nelle sale d’opera o quelle teatrali.
2.“Il sopratitolaggio. Definizione e differenze con il sottotitolaggio”, di Carlo Eugeni (SITLeC, Forlì) da InTRAlinea 2006.
Successivamente all’analisi generica del panorama della traduzione audiovisiva, diffusamente descritta nell’articolo precedente, è d’obbligo soffermarsi più dettagliatamente sulla relazione e il confronto tra sottotitolaggio e sopratitolaggio, legati da una parentela fatta di profonde analogie come di sostanziali differenze sia su un piano puramente tecnico che su quello delle metodologie di lavoro.
Si può grossolanamente considerare il sopratitolaggio come un’applicazione del sottotitolaggio alle arti della scena, dunque dello spettacolo live; dal lato cronologico la nascita dei sopratitoli, datata nel 1983, è di gran lunga successiva a quella dei sottotitoli, la cui genesi è iniziata già all’epoca del film muto con l’intertitolaggio. Nella sua rievocazione della storia di queste due tecniche Eugeni si sofferma su una prima differenza sostanziale col sottotitolaggio citando Sablich, “Tradurre all’Epoca dei Sopratitoli”, da Il giornale della musica numero 188:
I sopratitoli (…) presentano la caratteristica di entrare “in rapporto non soltanto con il canto e con la recitazione ma anche con la musica”.
Questo è particolarmente importante nell’ambito del sopratitolaggio operistico, poiché nell’opera l’aspetto musicale è primario. Riguardo a un più generico concetto di “ritmo” va osservato però che il sopratitolaggio ne è comunque maggiormente dipendente, in quando in una rappresentazione dal vivo, sia essa un’opera lirica o una performance teatrale, la natura stessa dei sopratitoli li lega maggiormente alle scansioni temporali: la sincronizzazione del sopratitolaggio è resa più cruciale dal fatto che essi non avanzano in automatico come i sopratitoli ma vengono attivato manualmente, con tempistiche rese sempre leggermente diverse dal fatto che il teatro dal vivo ha continua variazioni nei tempi e nei ritmi dello svolgimento dell’azione.
In linea più generale si può fare una sommaria suddivisione delle differenze tra i due sistemi nell’ottica del rapporto tra spettatore e spettacolo in quella degli aspetti tecnici.
Il pubblico in sala è solitamente più attento rispetto a quello che fruisce il testo audiovisivo in casa o in altri ambienti ristretti. Ciò è valido sia nel caso del teatro sia del cinema, ma il secondo conserva un carattere più aleatorio e difficilmente l’intreccio di un film è già noto agli spettatori prima della visione, mentre l’opera lirica o i grandi testi teatrali spesso sono già stati letti e sono più conosciuti al pubblico, solitamente più specializzato. Il palco, inoltre, richiede uno sforzo maggiore anche in termini di visione poiché non si tratta di uno schermo ristretto e bidimensionale ma di uno spazio ampio e tridimensionale, in cui lo sguardo dello spettatore vaga spostandosi anche sulla proiezione dei sopratitoli, senza menzionare il fatto che la distanza dallo spazio scenico è molto maggior e permette quindi più difficilmente di seguire con facilità lo svolgimento dell’azione e il susseguirsi dei dialoghi. Ciò costituisce uno degli svantaggi del sopratitolaggio citati da Eugeni, quello della distrazione dell’utente sottoposto a diversi stimoli, al quale vanno aggiunti i problemi linguistici di concisione negli idiomi diversi, quello della necessità di un proiezionista bilingue e dell’univocità della lingua utilizzata.
Gli aspetti tecnici che implicano differenze importanti sono legati alle costrizioni in termini di spazio e numero di caratteri dei sottotitoli, che sono fissati con limiti imperativi dovuti alla stessa natura dei softwares utilizzati; nel sopratitolaggio questi codici sono leggermente meno rigidi, variando in relazione all’alfabeto utilizzato, alla natura del testo – in prosa o in versi – e alle dimensioni e la nitidezza dello schermo. Come già accennato la differenza maggiore, resta comunque quella della sincronizzazione, che in teatro è immancabilmente più legata alle circostanze del momento. Per quanto riguarda l’aspetto traduttologico, va poi menzionato che le titolazioni intralinguistiche hanno natura differente nei due casi: i sottotitoli per non vedenti servono a descrivere iconograficamente le immagini e le azioni mute, mentre i sopratitoli nella stessa lingua del canto sono utilizzati per permettere la comprensioni di testi spesso espressi in un linguaggio arcaico e difficilmente accessibile al pubblico odierno.
3. The Art and Craft of Opera Surtitling, Jonhatan Burton, da Audiovisual translation, Houndsmille, Hampshire (UK), Palgrave Mcmillan 2009
Si è esaminato come il sopratitolaggio sia legato a regole leggermente meno rigide di quelle tipiche dei sottotitoli. Vi è tuttavia una serie di parametri fissati allo scopo di creare una certa conformità dei sopratitoli.
– Each caption contains either one or two lines of text, to a maximum of about 40 characters per line as any more would be too much information for the viewer to take in. The text will normally be centered, and in an unobtrusive font such as Arial or Helvetica.
– Dashes are used if two speakers appear on the same caption, either singing simultaneously, in duet, or in rapid dialogue.
– Italics signify that the voice is offstage, or that the text is a letter or a ‘song’, sometimes a difficult concept in opera, when everything is sung. Italics may also be used in normal fashion, for emphasis.
– Quotation marks signify reported speech. The convention at The Royal Opera is to place quotes in double quotation marks and italics, for clarity.
– Generally, a title should be held on screen for about 10 seconds.
Oltre a queste restrizioni del formato, ci sono differenti modi di proiettare i sopratitoli, con programmi informatici come PowerPoint o tramite i vari tipi di schermi LED. Anche la collocazione del testo proiettato nello spazio scenico può variare notevolmente a seconda delle convenzioni regionali, delle necessità del testo o delle intenzioni dei realizzatori della performance. È infatti basilare ricordare che i sopratitoli sono sostanzialmente i vettori di senso che occorrono per far giungere il significato globale dell’opera a un pubblico che non ne comprende la lingua: si tratta di un supporto che ha lo scopo di chiarificare la fruizione, e la concisione che esso implica richiede di semplificare la trama, evitare le ripetizioni, precisare nomi e dettagli e cercare una massima efficacia del testo senza tuttavia dimenticare quello originario.
Al tempo stesso i sopratitoli sono appunto un supporto e devono rimanere discreti per permettere allo spettatore di vedere, ascoltare e assaporare l’opera senza doversi concentrare che il minimo indispensabile sul testo scritto. Come osservato nell’articolo, the ideal critical reaction should be along the following lines: ‘Did you go to the opera last night? What did you think of the surtitles?’ – ‘Surtitles? I didn’t notice there were any’.
Il linguaggio riveste una grande importanza, in maniera particolare nel caso dei testi dell’opera che sono spesso datati nel tempo, ma è valido anche nel caso di opere teatrali non recenti. Esso va semplificato, chiarificato, snellito. L’italiano, lingua di moltissime opere famose nel mondo, è particolarmente ricco di termini arcaici, sinonimi e leggere variazioni di uno stesso concetto, che nel sopratitolaggio vanno evitati. La sovrabbondanza di aggettivi tipica della nostra lingua è un altro aspetto che nei sopratitoli dovrebbe essere largamente ridotto. Anche il tedesco, dalla costruzione estremamente particolare, è fonte di notevoli problematiche per i traduttori, come nel caso delle opere di Wagner.
Per rendere l’idea della difficoltà e della sottigliezza di questo tipo di adattamento linguistico è sufficiente citare uno degli esempi presentati in questo testo, un solo e conosciutissimo verso da La Bohème di Puccini.
Che gelida manina! Se la lasci riscaldar.
Anyone who has seen the opera will know roughly what he is saying: ‘Your hand’s cold, let me warm it up. It’s no use looking for your key in the dark’. And any English opera-goer of the last hundred years will know the familiar sung translation in English: ‘Your tiny hand is frozen’. But what exactly do these Italian words mean?
Che is ‘what’; gelida is not precisely ‘cold’ (which would be fredda), or ‘frozen’ (gelata), but ‘icy’ or ‘freezing’ (the archaic English word ‘gelid’ could hardly be used in a subtitle!); and manina is not simply ‘hand’ (la mano) but a diminutive ,‘little hand’. Interestingly, Rodolfo does not say ‘your little hand’ – la tua manina – as this would have committed him to using the intimate tu form to a girl he has just met. In fact they have been addressing each other with verbs in the familiar second person singular ever since she came in, while carefully avoiding actually using the pronouns tu or te .Therefore an accurate translation would be something like ‘What an icy little hand’, or even ‘Your tiny hand is frozen’, which turns out to be not so far off the mark after all. She is suffering from tuberculosis, one of the symptoms of which is coldness of the extremities due to poor circulation; but we cannot have explanatory footnotes in surtitling. So we can see that even with a familiar text we cannot take a single word for granted.
La conclusione è che non si può dare nulla per scontato in questo tipo di traduzione, nemmeno quando si tratta di strofe famosissime. È sempre bene conoscere i testi teatrali e letterari da cui molti libretti d’opera spesso sono tratti e arricchire il procedimento con ulteriori ricerche atte a cercare di comprendere e ricostruire il linguaggio dell’epoca sia nella lingua di partenza che in quella di destinazione, o altri tipi di approfondimenti per conoscere in maniera più diffusa l’ambientazione d’epoca, le figure storiche cui sovente i personaggi sono ispirati.
4. LINDA DEWOLF, La place du surtitrage comme mode de traduction et vecteur d’échange culturel pour les arts de la scène, Toronto, Theatre Research in Canada, Volume 24, primavera 2003.
Scendendo ulteriormente nel dettaglio della creazione dei sottotitoli bisogna tener conto della già citata necessità di concisione e discrezione, ma anche di altre peculiarità che gli sono proprie.
Le surtitrage pose le problème de la traduction en des termes nouveaux; les paramètres de l’analyse suivent une logique systématique des procédés de concision et d’abrègement, du rythme et des coupes qui montrent que la pratique repose sur l’application de principes techniques.
Per quanto riguarda l’applicazione di principi rigorosi nella preparazione dei titoli, si può per cominciare suddividere il lavoro in tre fasi:
– traduzione,
– revisione,
– adattamento durante le prove.
Dopo aver eseguito una prima traduzione, nel rimaneggiarla nelle successive operazioni di revisione è fondamentale sfruttare il ritmo del testo originale, più facilmente con i libretti d’opera, per effettuare i primi significativi tagli, nell’ottica dell’indispensabile ricerca di brevità.
Questo terzo punto è particolarmente importante, perché permette di “fabbricare” i sopratitoli veri e propri adattandoli non solo sul piano testuale ma anche su quello tecnico come sull’armonia con la direzione di scena. Questo è infatti un aspetto che si tende spesso a sottovalutare ma che riveste un ruolo fondamentale, specialmente nel teatro contemporaneo che tende ad essere un teatro “d’autore” con un forte accentramento nelle mani del regista. Non si può non tenere in considerazione che ci sono una drammaturgia e una scenografia del sopratitolaggio, che esso deve entrare in sintonia e compenetrarsi sia con il significante sia con il significato dell’opera. La collocazione dei sopratitoli in maniera “classica”, ovvero sopra la scena piuttosto che di fianco o ancora in scena, proiettati su elementi scenografici preposti, la scelta di un sopratitolaggio individuale tramite schermi singoli sugli schienali delle poltrone, sono scelte imprescindibili che si devono effettuare tenendo anche conto dell’architettura dei luoghi, delle dimensioni, dell’angolo di visione.
Conclusioni
Il sopratitolaggio, teatrale e operistico, è una tecnica di traduzione audiovisiva recente e sempre più diffusa che si sta aprendo a possibilità nuove e in costante aumento. Ha il grande pregio di aprire un ambito culturale e artistico ricchissimo ma finora bloccato dalle barriere nazionali, quello delle arti di scena, a una vera dimensione internazionale che permette lo scambio, l’intersecazione e l’arricchimento. In un’ottica di questo tipo non c’è motivo di stupirsi se un numero sempre maggiore di festival e rassegne internazionali di teatro oggi ritenga quello del sopratitolaggio un elemento indispensabile.
Le sue regole convenzionali sono pressoché universalizzate e in parte ricalcate, soprattutto su un piano di spazi e consuetudini grafiche, su quelle già globalmente radicate dei sottotitoli, particolare che ha permesso una più facile diffusione univoca degli elementi basilari del sopratitolo. È un metodo che a un approfondito processo traduttologico e di adattamento linguistico unisce una componente di lavoro più dinamica e concreta, portando il sopratitolatore a presenziare alle prove e a seguire la genesi di realizzazione dell’opera passo dopo passo. È un costante work in progress di cui nessun particolare è mai perfettamente fissato, perché la performance dal vivo ha la mutevolezza nella propria natura, e forse proprio in questo aspetto risiede la sua grande sfida e il suo fascino.
Sitografia
– http://www.intralinea.it/volumes/eng_more.php?id=259_0_2_0_C
– http://journals.hil.unb.ca/index.php/TRIC/article/view/7068/8127
– http://dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=2010052
– http://www.scribd.com/doc/53070164/5/The-Art-and-Craft-of-Opera-Surtitling
proscenio 